— Valiko

Как делают кино – Воображариум доктора Парнаса

По материалам сайта: Киноэффекты, источник: CGSociety и AWN, фото: КиноПоиск.Ru

Сегодня предлагаю Вам узнать как создавался мир фантазий и мечтаний в фильме Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса», одна из главных ролей в исполнении Хита Леджера стала для этого артиста последней. Сначала об эффектах, а потом интервью с супервайзерами фильма.

С самого первого фантастического пейзажа с медузами в воздухе фильм переносит зрителя в безумные фантазии Терри Гиллиама. Для создания этих фантазий Гиллиам привлек свое воображение и уникальный стиль, а также весьма крепкие эффекты. Ядреная смесь технологий не даст понять даже искушенному зрителю, как был сделан этот визуал: с помощью моделей или CGI.

Дизайн

Дизайнер и художник-постановщик фильма Дэвид Уоррен (David Warren), чье чувство юмора – это тоже своего рода развлечение, говорит: «Есть немного профессий в киноиндустрии, которые Терри хорошо знает и с удовольствием делает – кроме режиссуры – это vfx, они у него в крови, но очень сложно за ним угнаться – он кидает одну идею за другой!» Гиллиам собственноручно сделал большинство раскадровок для «Воображариума», а также сканировал их и размещал в базе библиотеки.

Пока Гиллиам искал финансирование, он и его концепт-художники собрали альбом из 20 иллюстраций, сделанных в Фотошопе, изображающих «самые темные и мрачные закоулки воображения Терри». «Некоторые идеи дожидаются своего часа двадцать лет, а какие-то были там всегда, — продолжает Уоррен. — Например, откуда взялась идея полицейских-трансвеститов? Когда работаешь с ним, быстро понимаешь, что подходит почти все, если оно не выпадает из стиля эпизода».

Практические эффекты

Практические эффекты делались максимально экономично и в основном состояли в сценах у и внутри театральной колымаги Парнаса. Все остальное снято на фоне хромакея или частично в декорациях. Джон Пол Докерти (John Paul Docherty), один из VFX супервайзеров от компании Peerless Camera Company, говорит: «мы начали с 250 сцен, потом их число выросло до 850, где-то между 650 и 700 сцен осталось в фильме. На съемку с хромакеем было потрачено два месяца».

Когда делаешь фильм, в котором некоторые сцены используются только один раз, и требуют довольно сложных эффектов, очень сложно уложиться в бюджет в $20-$30 миллионов. Например, в фильме есть взрывающаяся таверна. Это – модель. И на взрыв был только один дубль, потому что на вторую модель не было денег. Если бы этот дубль не получился, Терри пришлось бы переписывать сценарий. Он был бы зол, но переписал бы. К счастью, дубль получился, и ничего переделывать не пришлось.
«Каждый практический эффект был дорисован и отредактирован позже на компьютере с помощью систем частиц и симуляции жидкости в Houdini, но за основу брались практические съемки, — продолжает Дэвид. — Потому что нужно было добиться соответствующего качества изображения, а делать это в цифре было дорого. Например, если бы мы сделали монастырь в цифре, мы бы сразу разорились на одной этой сцене. А у Терри есть огромный опыт и понимание, как работают модели в кадре. Нам оставалось только добавить цифровые детали.

Например, в сцене, кода Джуд Лоу висит на лестнице, а потом идет на ней, как на ходулях, Терри прекрасно понимал, что если просто повесить его на две палки, вес и движения будут совсем другими. Вместо этого мы сделали очень подробный превиз этой сцены, чтобы получить нужные движения и походку. После чего была сконструирована механическая лестница на ригах, движение которой совпадало с тем, что мы сделали в превизах. Джуду оставалось только висеть и подчиняться».

На вопрос, были ли в фильме эффекты, которые начинались как практические, но стали цифровыми, Дэвид ответил: «Хороший вопрос, и очень сложный. Надо подумать. Там было много идей, которые смотрелись бы лучше с точки зрения текстур, света, глубины и фотореалистичности как модели, но строить их было неэффективно. Единственный способ сделать фильм настолько масштабным, насколько Терри его задумал – это сделать пейзажи в цифре».

Как уже отмечалось, монастырь был моделью, которую позже обработали на компьютере и дополнили цифровыми эффектами. Но зачем? «Терри не хотел делать фильм полностью цифровым, но в конце концов, CG выигрывает по многим показателям. Я вообще думал, что монастырь можно было сделать matte painting. Но когда мы построили эту модель, Терри захотел приблизить камеру к ней поближе, показать ее со всех сторон, изнутри. Тот факт, что она была перед ним, дала ему возможность сделать кадры более динамическими».

«Терри хотел снимать и снимать ее, с моделями играть куда интереснее. А когда у тебя CG – весь кадр постоянно в незаконченном состоянии, до тех пор, пока его окончательно не отрендерят. Режиссер может сказать, давайте вот тут отрежем, тут огоньков добавим, а здесь – деталек. Я считаю, что неплохо иметь некоторые вещи в виде моделей – тогда можно увидеть их законченными до завершения сцен». Конечно, они отрезали и там и тут, со всех сторон. И дорисовывали с обеих сторон, добавляли дымку, атмосферу и огни, и верх. Да и каньон, на котором стоит монастырь – тоже был сделан в цифре. Потому что каждый художник знает – пока не издадут режиссерскую версию на DVD, сцена не закончена.

Цифра

И хотя Терри Гиллиам любит текстуры, которые можно получить только при работе с миниатюрами, он знал, что здесь моделями не обойдется. Многие сцены – такие безумные и такие бесконечные, что их придется делать в цифре. В одной из сцен, когда наглец оказывается в лесу в яме, полной бутылок, несмотря на наличие бутафории, оставшейся в студии Peerless от съемок «Братьев Гримм», делать эту сцену в реале не стали. Потому что пришлось бы использовать систему контроля движения и другие сложные вещи. Создание этой сцены в цифре позволило Терри без проблем переключиться с леса на сцену с горой и бескрайним пейзажем.

Для фильма нужно было сделать восемь очень специфичных видов – эту работу разделили между Докерти и Ричардом Бейном из компании Bain VFX.

«Мы изначально решили, что здесь больше работы, чем может сделать один супервайзер, — говорит Бейн. – Кроме того, я должен был приехать в Канаду к Терри, делать превизы и модели. Я бы не смог делать оба дела разом. Поэтому мы решили разделить работу: Пол должен был остаться в Лондоне и следить за съемкой на натуре, а я  — работать с хромакеем и следить за наличием всех нужных сцен для постпродакшена.» Когда Бейн вернулся, его сразу позвали делать танцевальный номер с зеркалами – танец Лилди Коул и Тома Уейтса, который делала команда Peerless. Это сцена, в которой Валентина, считая, что ее отец умер, бежит и разбивает зеркала. Эту сцену снимали несколькими камерами, кроме того, ее надо было поставить до того, как рисовать весь CG  фон, осколки зеркал и отражений.

«Я взял все, что сняли камеры, поместил все это в 3D пространство в Shake, — говорит он. — Так что, это был изначально созданный в Shake композит. Мы изначально не продумывали хореографию, поэтому о расположении камер думали уже на съемочной площадке». И потом был сделан монтаж сцены. Пришлось сначала решать, где и как будет вставлено CG, поэтому сначала построили 2D пространство. Для этой сцены использовали практически все известные программы: Maya, XSI, Houdini и другие, специально разработанные. Композитинг делали в  Shake, Fusion, Nuke и Inferno, который использовали для скоростного композитинга. Также для создания пейзажей применяли Mochi, Vue, Terragen. И все это рендерили в Rush.

«Это была безумная работа, — говорит Докерти. – У нас были гигабайты материала, от которого предстояло отталкиваться – рисунков, набросков, производственных иллюстраций для каждой сцены».

Но все виды были основаны на тех идеях, что Гиллиам предложил в самом начале производства фильма. Терри и Уоррен создали концепт-арты, основываясь на картинках Гранта Вуда (Grant Wood), например – сцену с лестницей, и Максфилда Парриша (Maxfield Parrish), который вдохновил на сцену с гондолой, а также – Одда Нердрума (Odd Nerdrum).

«Это значит, нам пришлось писать специальный софт, чтобы получить те виды, которые он хотел, — говорит Докерти. – Ни одна готовая система ему не подходила. Поэтому все это постоянно заново моделировалось, правилось, и помещалось в плагины и изменялось от сцены к сцене — постоянно». И очень много цифровой работы проделано поверх практических эффектов.

«Это было одно из самых превизуализированных производств, на которых я когда-либо работал, продолжает Докерти. – Частично, потому, что сцены были очень сложные, и еще, потому что мы не могли себе позволить делать что-то свыше того, что необходимо. Мы сделали то, что называется мидвизом (это превиз, сделанный на съемочной площадке, по определению Previs Society), превиз не давал актерам достаточно информации о том, что им нужно делать во время съемок на хромакее».

Во время монтажа нам пришлось соединять кадры, в которых люди стояли на фоне синего экрана, а это не лучший способ смонтировать фильм – сцены не всегда соединяются так, как надо. «Поэтому мы сложили где-то 800 сцен – не до конца, этого мы себе позволить не могли, но на довольно высоком уровне, используя раскадровки Терри, иллюстрации, CG, и соединили это все в композиты, которые дали бы актерам представление о среде, в которой окажутся их персонажи после завершения работы над фильмом. Заодно это дало представление о монтаже всего фильма. Получается, мы сделали 800 сцен дважды – это само по себе довольно большой объем работ. Но это было важно с точки зрения CG. Практически мы проделали композитинг сцен дважды. Но зато мы не теряли ни одной отрендеренной сцены, просто потому, что четко знали, что нам понадобится в фильме,  а что – нет. Это дало возможность сказать, что вся сложная CG работа, весь большой объем рендеринга частиц, вся тонкая и сложная работа, которую мы проделали, осталась на экране. Если бы мы работали в корзину, мы бы никогда не закончили кино за то время и на те деньги, которые у нас были».

CG художники  также построили все цифровые копии моделей и актеров, и анимировали их вместе с движениями камеры, завершая каждую обновленную сцену за ночь и отправляя ее в отдел моделей или режиссеру для съемки. «Мы передавали эти превизы каждый день. Это был бесконечный процесс, но зато мы знали, что все сцены потом можно будет нормально смонтировать. Такое интенсивное создание превизов позволило сэкономить на съемке и позволило Терри вносить свои изменения, вместо того, чтобы говорить ему «вот это будет так». Он не тот режиссер, который мирился бы с подобными указаниями. Важно, чтобы все было готово к тому моменту, как супервайзеры появятся на площадке, и все сцены были бы утверждены, а все участники съемки знали свои обязанности. Но Терри был во главе всего процесса от и до».

Уоррен, который впервые сталкивается с цифровым производством и постпродакшеном, очень многому научился. «Я обычно не занимаюсь постом, — говорит он. — Поэтому было очень интересно посмотреть, как студии строят свою работу и как все это работает изнутри. Но количество работы ведь не уменьшается. Во время съемок фильма на тебя сваливается много стрессов, но и в период постпродакшена ты не просыпаешься к одиннадцати утра и не пьешь кофе в постели – эти парни тоже живут на энергетиках во время работы».

Когда вы идете смотреть фильм Терри Гиллиама, то ожидаете увидеть безумный визуал и весьма сюрреалистичный сюжет. «Воображариум» вас не разочарует. Не удивительно — для этой картины сделаны потрясающие эффекты от компании Peerless Camera, образы которых взяли из безудержных фантазий Терри Гиллиама, а также из иллюстраций других известных художников. Их имена: Грант Вуд (Grant Wood) (фантастические пейзажи), Одд Нердрум(Odd Nerdrum) (облачные пейзажи); а также Шон Тан (Shaun Tan), Теодор Гейзер (Theodore Geisel) и Максфелд Парриш (Maxfield Parrish). Журнал Animation World Network расспросил Джона Пола Докерти (John Paul Docherty) из Peerless Camera и Ричарда Бейна (Richard Bain) из Bain VFX — двух vfx супервайзеров о работе над эффектами для этого фильма.

— Каков был план у Гиллиама?

Джон Докерти: Терри хотел получить в своем фильме совершенно разные картины каждый раз, когда кто-то входил в Воображариум, иными словами — в голову доктора Парнаса. Но он точно знал одно — он не хотел, чтобы те миры были фотореалистичны. Он хотел, чтобы они совершенно точно были воображаемыми мирами, но достоверными достаточно, чтобы зрители не выпадали из фильма. Это был подход, больше напоминающий подход к «Мэри Поппинс», но не к голливудскому фильму. Это больше напоминало Дика Ван Дайка и танцующих пингвинов, настолько это было необычно. Это не фильм Майкла Бэя — совсем другая атмосфера. Таких фильмов уже несколько лет не делали. Мы создавали дизайн, будто для девяти разных фильмов, но в то же время, зрители должны поверить в них, зная при этом, что они нереальны. Терри был очень тверд в этом, как только изображения становились реалистичными, он начинал протестовать.

Ричард Бейн: Каждый персонаж в фильме — это новая личность, поэтому у каждого из них внутри Воображариума свои видения.

— Как повлияла на фильм смерть Леджера?

ДД: Это только удлинило сценарий. Есть сцена, в которой Джуд Лоу и Эндрю Гарфилд сидят на фоне выгоревшего пейзажа, зрители при этом уверены, что пейзаж – реальный, но на самом деле – это миниатюрная модель, примерно в масштабе 1 к 10. И все пламя, которое там было на заднем плане – все это снято в  миниатюре. Это позволило лучше рассказать, что происходит. Но, в остальном Терри сказал, что заменил только три фразы, и это странно. Маска, которую, например, носит Джонни Депп, всегда была частью повествования. Но она помогла обыграть превращения, когда герой переходит на другую сторону. При этом на нарратив фильма это не повлияло совсем. Казалось, будто все это было заранее запланировано.

РБ: К счастью, мы сняли кое-какие костюмные тесты с Хитом, который кривлялся на фоне хромакея, он играл с маской, а мы использовали эти куски для трансформации, в сценах, когда он внутри колымаги. Там вставлены костюмные тесты. Удивительно, что он тогда делал именно то, что нам потом пригодилось в сценах преображения.

— Давайте поговорим о работе над фильмом и о трудностях, которые возникали при работе.

ДД: Мы сделали много моделей, и я удивлен, сколько зрителей приняли их за компьютерную графику.  «Было бы здорово, если бы Терри использовал миниатюры, как раньше!» Они приняли модели за CG. В фильме  довольно много моделей, а также есть большая сцена, которая в фильм не вошла из-за того, что не попадала в натратив — там было очень много работы с моделями: модели, CG и очень много комбинирования. Думается, мы использовали весь софт, который известен, в итоге.

Но это очень малобюджетный фильм, бюджет составлял где-то между $20 и $30 миллионами. Я не скажу точно, но денег было мало. А бюджет для Ли Тука (Leigh Took), супервайзера моделей, был и того меньше. Все эшафоты вокруг монастыря были сделаны из палочек для размешивания кофе, которые мы взяли из Costa Coffee потому что, это было дешевле. Настолько был мал бюджет.

Но для всех остальных сцен мы использовали  Maya, XSI, Houdini, Композитинг делали в Shake,  Fusion, и Inferno, мы тестировали собственный софт. Патрик Ледда (Patrick Ledda), главный технический директор, написал несколько софтин для создания мистера Ника в виде змеи.

РБ: Для многих сцен сделали очень подробные превизы, из-за сокращенного бюджета. Мы старались усмирить Терри, но это очень сложно. Нам нужно было выяснить, какой длины будут все сцены, с какого ракурса их снимать, Терри приглашал концепт-художников, которые могли бы нарисовать все сцены без компьютера.

ДД: Мы тоже можем рисовать руками.

РБ: Это не была просто анимация кубиков, получившийся визуал должен был также подсказать оператору, как осветить сцену.

ДД: Еще, самое интересное, мы сделали для этого фильма то, чего никогда не делали. Когда Ричард снимал актеров на хромакее в Ванкувере, а я снимал модели здесь, мы поняли, что актеры просто стоят в пустоте, и не знают, что им делать. Поэтому, кроме превизов мы сделали еще и мидвизы -  это нечто большее, чем превизы. Это было техническое упражнение, показывающее расположение камеры. Поэтому мы соединили раскадровки, CG элементы, вставили фоны в черновую, так мы сделали примерно 800 сцен, довели их до нужного уровня, чтобы показать актерам – чтобы они поняли, что они делают, когда бегают вокруг. Эти сцены также помогли монтажеру сделать монтаж, что было еще важнее. Поэтому в итоге на финальные варианты сцен мы потратили гораздо меньше времени. Это также помогло урезать работу специалистов по визуальным эффектам – не делать те кадры, которые все равно окажутся на полу монтажной. Это очень важно с точки зрения бюджета. Это была большая работа, которая в итоге окупилась.

— Как вы сделали проход сквозь зеркало?

РБ: Мы строили нечто реальное там, где актеру надо с чем-то взаимодействовать: например, когда он идет по песку, как в сценах с Парнасом в пустыне, мы насыпали песка на хромакей. Для сцен, в которых Джуд балансирует на лестнице, Майк Везина (Mike Vezina) и его команда спецэффектников построили механическую лестницу. У нас там был хромакей с маркерами, так мы могли вычислить движение камеры для 3D среды.

— Какую часть работы вы проделали в CG?

ДД: Тут есть симуляция жидкости, мы сделали много воды для мира Максфилда Парриша. Этот мир напоминает картину, в которую отправляется сначала Парнас, а потом — Колин. Там много водных поверхностей и вода должна была взаимодействовать с гондолой, которою снимали на самом деле на суше. Так что там много эффектов с потоками воды и дыма. И еще фрактальные построения, которые создавали пейзаж у монастыря и выжженный пейзаж.

— Как Гиллиам отнесся к визуальным эффектам?

РБ: Мне кажется, Терри пытался работать с эффектами так, как он делал это много лет.

ДД: Ну, и конечно, дело в том, что у него есть очень большой опыт работы с моделями с технической и творческой точек зрения. Его идеи были очень ценны в этом плане. Он так увлечен процессом, кроме того, он много лет знает людей из компании Peerless, поэтому во время работы его было оттуда не оттащить, он участвовал во всем: постоянно находился там, где рисуют, разбирал рисунки, практически жил в студии. Он — один из самых увлеченных эффектами режиссеров, с которыми я когда-либо работал.

РБ: И он не желал повторять то, что делали другие режиссеры с точки зрения CG. Он поставил нам задачу сделать нечто немного иное и  потустороннее.

——

——