— Valiko

Как делают кино – «Алиса в Стране чудес»

По материалам сайта: Киноэффекты, источник: Los Angeles Times и Below The Line, фото: КиноПоиск.Ru

Давайте сегодня отправимся за кулисы последнего фильма режиссёра Тима Бёртона «Алисы в Стране чудес», а точнее сначала интервью с концепт-художником фильма и как талантливых людей находит работа, потом немного о процессе съёмок и постпродакшене со слов супервайзеров по визуальным эффектам.

Михаэль Кутче: «Когда мне сказали, что это – фильм Тима Бертона, я чуть в обморок не хлопнулся»

Михаэль Кутче, 32-летний художник из Германии, который не планировал оставаться в Америке надолго, сейчас работает над «Тором» и «Джоном Картером с Марса» – эти фильмы выйдут в прокат соответственно в 2011 и 2012 годах.

- «Алиса в стране чудес» – это ваш первый опыт работы в кино, как вы попали в эту кроличью нору Тима Бертона?

- Это была большая перемена в моей жизни, потому что я из Германии. До этого я довольно успешно работал иллюстратором, но не для кино – для компьютерных игр, я оформлял коробки. Два года назад я выложил одну из своих работ в Интернет. До этого я никогда не задумывался о рекламе самого себя. Когда работаешь все время, тебе некогда думать о других заказах. И вдруг я получаю письмо от компании Sony Imageworks, где написано, что у них есть проект, и что они нашли мое портфолио и приглашают меня работать над этим фильмом. Это было большой честью для меня.

- Но вы не знали, что это «прослушивание» для «Алисы в Стране чудес»?

- Они сказали, что у них есть пара претендентов, что это вроде соревнования, нарисуйте нам, пожалуйста, сороконожку. Я тогда подумал о «Лабиринте фавна» – настоящих актерах с анимированными элементами. Ну, я и нарисовал сороконожку за один день. Сделал все, что мог. И так мне досталась эта работа. Я встретился с вице-президентом Sony Imageworks Дебби Дениз (Debbie Denise). Тогда она рассказала, что это «Алиса» и что это фильм Тима Бертона. Я тогда чуть в обморок не хлопнулся.

-  Не стесняли ли вашу творческую свободу? Ведь у Тима Бертона уникальный стиль, как вы адаптировались к нему?

- Я работал с супервайзерам по визуальным эффектам Кеном Ральстоном (Ken Ralston) – он еще на «Звездных войнах» работал!  Он сказал, что фильм сейчас на раннем этапе подготовки, и что у нас нет особых указаний пока, просто нужно нарисовать несколько безумных персонажей. Я так и сделал. В самом начале меня это все пугало, было немного слишком.

- На ваших ранних набросках Чеширский кот более человекоподобный и худой, но с розовыми полосками и с неприятной зубастой гримасой. А Безумный Шляпник – с промышленными очками для сварки и не такой less whimsy…

- Потому что это диснеевское производство и большинство этих деталей не должны быть милыми. Оно должно слегка напугать детей. Бертон большой поклонник книги и оригинальных иллюстраций. И у Тима были его собственные рисунки в его офисе в Лондоне, так что он хотел, чтобы рисунки имели такой классический оттенок, чтобы животные были животными, но слегка необычными, но не сильно фантастическими. Иногда он делал быстрый набросок, и это очень помогало. А я брал набросок и прорисовывал детали.

- Это не римейк, это новое переосмысление, насколько часто вы вспоминали оригинальные дизайны и применяли в своей работе?

- Я рассматривал оригинальные рисунки Джона Тенниела (John Tenniel) и Артура Рэхема (Arthur Rackham), а также смотрел на одежду людей того времени, так что, все эти рисунки имели некую реальную основу. Мы одели персонажей в одежду того времени.

- Все, конечно, особе внимание уделяли 3D элементу фильма. Повиляло ли на вашу работу знание того, что фильм будет снят в 3D?

- Нет. Может быть, с точки зрения среды и пейзажей, которые я рисовал с оглядкой на стерео. Но с точки зрения дизайна, даже когда вы смотрите на вещь в 3D, мозг сам узнает ее. Так что тут вопрос больше в перспективе и форме.

- Когда вы начали делать иллюстрации?

- Я всегда рисовал, начиная с детского сада. Я не ходил в художественную школу, так что я больше самоучка. Но я всегда помню, что я не так много знаю, поэтому, наверное, мои рисунки немного необычные. На меня не повлиял вкус или предпочтения никаких профессоров или коллег.

- Вы из Германии, но большинство работ по «Алисе» проделано в Лондоне. Как вы работали?

- Я работал над «Алисой» из дома примерно полгода. Потом я спросил, стоит ли мне приехать в Лондон? И меня посадили на самолет и привезли в офис Тима. Потом меня повели на съемочную площадку, чтобы я проникся атмосферой фильма. Чтобы иллюстрации и персонажи были в одной связке со всем остальным. После того, как я некоторое время провел в Плимуте (большая часть фильма была проделана там) и в Лондоне, когда съемочная группа переехала в Салвер Сити, мне выделили небольшой трейлер. Потом спросили, не хочу ли я  работать в офисах Sony, конечно,  хотел быть ближе к производству фильма, мой трейлер поставили на задний двор студии.

- Мало, кто видит процесс творческой работы, которая вложена в фильм.

- Ну, сначала я, конечно, прочитал сценарий, потом мне прислали письмо с описанием персонажей, которых надо было сделать сначала. Я сначала сделал наброски, засканировал их, потом раскрасил цветом. Потом добавил фактуру шкуры, меха, и всяких деталек, чтобы оно не выглядело нарисованным на компьютере, а выглядело реалистично. Когда они сказали, что Алан Рикман станет их Сороконожкой, я посмотрел на его лицо. Нет, просто «вшопливание» его лица в персонаж не сработало бы. Я нарисовал новый персонаж с его глазами и щеками. Пока они не набрали актеров, я просто представлял, кто бы мог играть того или иного персонажа и придавал ему как можно больше индивидуальности. Я считаю, что это важно.

- Вы работали над несколькими персонажами для этого фильма: над Красной Королевой и Валетом. А есть у вас любимый персонаж?

- Сороконожка, наверное. Но мне еще близнецы нравятся. Их дизайнил Бобби Чиу (Bobby Chiu). Они совершенно сумасшедшие персонажи, но в фильме смотрятся вместе обалденно. Еще мне кажется, когда небольшая группа художников работает над персонажами, а нас было трое (Кутче, Чиу и Кей Эсидира (Kei Acedera)), можно сделать их очень индивидуальными. И у нас персонажи не сливаются, они – совершенные индивидуальности. Мы – как разные повара на кухне. Мне кажется, очень важно не работать с большой толпой художников.

Концепт-арты Михаэля Кутче для фильма «Алиса в Стране чудес» можно посмотреть в галерее сайта Киноэффекты.

Страна чудес Тима Бертона

Супервайзеры Шон Филипс (Sean Phillips) и Кэри Виллигас (Carey Villegas) спускаются в заячью нору. Не каждый фильм достаточно велик, чтобы собрать трех разных супервайзеров по визуальным эффектам, но «Алиса в Стране чудес» Бертона, производства студии Дисней, которая в последний раз занималась этим материалом в 1950 году, оказался достаточно большим.

Оригинальным супервайзером был Кен Ральстон (Ken Ralston), в свое время работавший с такими проектами, как «Звездные войны», «Звездый путь» и «Форест Гамп», но он быстро понял, что одному такой большой проект за такое короткое время не поднять. Технологии визуальных эффектов сильно изменились со времен «Звездных войн», сегодня фильмы, вроде «Алисы» практически полностью создаются во время постпродакшена. Так что, Ральстон позвал помощь. Филлипс знаком с ним еще со времен двух предыдущих работ Роберта Земекиса (Bob Zemeckis): «Беовульф» и «Полярный экспресс», занимался рендерингом, а Кэри Виллигас, работавший на «Хэнкоке», а также отвечавший за эффекты на «Я – легенда» и «Человек-паук 3», занимался композитингом с «живыми» съемками.

Виллигас говорит, что такого опыта у него еще не было, правда, он имеет в виду не работу по композитингу, а работу на проекте, имеющем несколько супервайзеров, да еще – от разных компаний. Кэри отмечает, что главным визуалом фильма был все-таки Ральстон, поскольку большинство (95%) сцен снималось в абсолютно хромакейной среде, а целью работы Ральстона были завершенные сцены, он оставался главным координатором всего проекта.

Съемочный процесс фильма длился всего 40 дней, и более года велась работа по постпродакшену. Часть рендера нужно было сделать до начала съемок в виде превизов, это что-то вроде черновика для фильма. У Бертона на площадке было два монитора, один показывал актеров, а второй – сразу создавал черновой композитинг актерской игры со средой.

Конечно, в этом фильме даже персонажи сами по себе иногда требовали хорошего композитинга. Виллегас вспоминает, что режиссер хотел «спаять актера и CG персонажей, чтобы все выглядело настоящим и живым, а живых персонажей требовалось отредактировать так, чтобы они напоминали карикатуры себя». Например, Красная Королева, сыгранная Хеленой Бонэм Картер – это монстр с огромной головой или чего стоят близнецы Турляля и Траляля. Для их создания аниматорам пришлось вставлять нос, глаза и другие части лица актера в анимированную конструкцию. Актер Мэтт Лукас (Matt Lucas) походил на дядю Фенстера из «Семейки Аддамс», ну, или на молодого Фенстера, которого, к тому же, клонировали. У Лукаса был дублер, который помогал ему играть в паре, но лицом Мэтту все равно пришлось играть дважды, второй вариант был вклеен во второго персонажа.

Филлипс фокусировался не только на глазах и носах, он также создавал среду: заячья нора, и сад, а также сцена с чаепитием. Все это – полностью цифровая среда. При работе над бертоновским фильмом Филлипсу пришлось много работать с CG тканью. Например, каждый раз, когда Алиса уменьшалась или росла, он не хотел, чтобы платье уменьшалось и росло вместе с ней. Это можно назвать «фантастическим реализмом». Бертон отступил от правила уменьшать или увеличивать и неживые предметы вместе с их хозяином.

Еще одной задачей команды специалистов по визуальным эффектам было создание всей этой красоты в стереоформате. Конечно, они равнялись на «Аватар», но в данном случае им приходилось создавать стерео во время постпродакшена из плоской картинки. Бертон не использовал стереокамеры, вместо этого он снимал некоторые сцены с помощью 4k Dalsa Evolution, но камера была одна, хотя сразу принималось во внимание то, что позже все-таки будет создано третье измерение.

Среди инструментов одним из главных был магнит в программе Maya, позволявший проецировать 2D изображение на трехмерную геометрию. Но чтобы процесс заработал, нужно было захватить как можно больше пространственной информации. Поэтому, в дополнение к камере Dalsa и камере Panavision Genesis, использовалось еще несколько меньших по размеру камер Sony HD, которые снимали объекты с разных ракурсов. А потом с их помощью проецировали изображение на трехмерную геометрию, этот процесс был даже сложнее, чем перевод фильма в 3D, поскольку требовалось совместить ракурсы.

Во время процесса постпродакшена Виллегас работал с двумя производственными системами. Одна обслуживала комопзитинг, а вторая – конвертацию фильма в 3D. Так они успешно создали 3D фильм без особых технических наворотов. Ведь навороты могут помешать импровизировать на съемочной площадке. Но в то же время законченный продукт имеет дополнительное повествовательное пространство. И оно останется на экране.

——

——